Zoran Didek, V ATELJEJU, ok. 1955
tempera, platno
GBJ, Zbirka Zoran Didka, inv. št.: ZD 7901

"Atelje. Posvečen, intimen prostor, prostor nenehnih sprememb, prostor nasičen z ustvarjalno energijo, prostor improvizacije in eksperimenta. Prostor, kamor za razliko od galerijskega prostora praviloma ne more stopiti prav vsak. Zgodbe o ateljejih zato dosegajo mitološke razsežnosti in prepričan sem, da se tudi v teh dneh samoizolacije v njih nastajajo izjemne stvari. O tej temi poznamo kar nekaj teoretičnih zapisov, eden bolj izvirnih je esej Briana O'Dohertya: Studio and Cube – On the relationship between where art is made and where art is displayed (Atelje in bela kocka – O razmerju med prostorom umetniškega ustvarjanja in prostorom njene prezentacije). O'Doherty poudari štiri pomembne postaje v evropski umetnosti, kjer atelje prevzame manifestno vlogo. To so, Jan van Eyck: Portret zakoncev Arnolfini (1424), zaradi konveksnega ogledala na sredini slike, kjer se zrcali celoten prostor in kjer najdemo upodobljenega tudi avtorja. Nanjo se navezuje tudi Diego Velasquez z delom Las Meninas (1656), kjer je pomemben segment dela pogled gledalca. Naslednji je Johannes Vermeer: Alegorija slikarstva (ok. 1667), ki z zaveso odstira in zastira naš pogled, kot četrti pa je izpostavljen Gustave Courbet: Slikarjev atelje (1855).

Galerija Božidar Jakac (GBJ) v svojem fundusu hrani precej likovnih upodobitev prežetih s tematiko ateljeja, ta posvečen prostor pa smo nenazadnje lahko občudovali tudi na retrospektivni razstavi Nandeta Vidmarja, saj mu je bila namenjena ena razstavna soba. Za tokratno analizo izpostavljamo sliko Zorana Didka V ateljeju, nastalo okrog 1955. GBJ namreč hrani in v svojih prostorih tudi stalno razstavlja Zbirko del Zorana Didka, tega velikega mojstra in mednarodno cenjenega likovnega teoretika.

Sliko Zorana Didka V ateljeju je, tako kot mnoge druge iz opusa, težko časovno opredeliti, vendar lahko zagotovo rečemo, da je nastala po letu 1955, najverjetneje pa še kakšno leto kasneje. Vzgled zanjo lahko prav gotovo iščemo že v sliki njegovega zagrebškega profesorja Ljube Babića: V ateljeju, 1912 (njegovi vplivi naj so evidentni v mnogih Didkovih delih), še bolj evidenten je citat Picassovega dela Senca (L'ombre), 1953 in izpeljanki Senca na ženski (L'ombre sur la femme), 1953, kjer vidimo podobnost v razmestitvi figur v slikovnem polju kot tudi v modernističnih tendencah dvodimenzionalnega prostora, pri čemer Didek še bolj radikalno ukine prostorsko globino, ter postopoma prevzame ploskovito gradnjo slike, ki jo zaznamujejo monokromne barvne površine. Gre za enega bolj kompleksnih motivov, ki so ga tako mnogi avtorji kot umetnostno zgodovinska stroka preigrali v nepreglednih variacijah. Mednje prav gotovo sodijo tudi štiri izjemna platna Jasperja Johnsa združena v cikel Štirje letni časi, 1985-86. Prav vsa navedena dela pa izhajajo iz antologijske umetnine, ki smo jo pri O'Dohertyju zgoraj navedli kot eno od štirih temeljnih problemskih slik tega motiva. Gre za sliko Johannesa Vermeerja: Alegorija slikarstva (ok. 1667). Slika odpira mnogo ikonografskih in simbolnih interpretativnih nastavkov, ki jih v veliki meri povzemajo in citirajo vsi zgoraj navedeni, tudi Didek, ki s tem še enkrat izkazuje izjemno širok diapazon likovne analitične teorije. V ospredju je vsekakor relacijsko razmerje med umetnikom in portretiranko. Hvaležna interpretacijska tema, ki jo je Vermeer izpostavil v hierarhični barvni relaciji pretežno črne barve na slikarju in zračno modre, polne svetlobe na portretiranki, s čimer je svetlobno moduliral prostor. To barvno razmerje povzema tudi Didek in s tem še enkrat več v črnini simbolno nakaže lastno tragično vlogo, ki jo najdemo na mnogih njegovih delih. Nasproti lastni podobi pa v korelaciji alegorične svetlo modre barve mladosti hkrati ohranja tudi Vermeerjevo barvno razmerje modre obleke in zadušene rumene barve knjige, ki jo dekle drži v rokah, s čimer diktira barvno paleto celotne kompozicije. Žensko figuro lahko podobno kot pri Vermeerju simbolno interpretiramo kot muzo. V Didkovi modulaciji slikarskega prostora je moč razbrati tudi sicer geometrijsko abstrahirane druge elemente Vermeerjeve slike, močan vir svetlobe, ki prihaja z leve, rjavo poudarjen rob mize ter paravan v obliki zemljevida, ki se razprostira zadaj. Ena večnih ugank Vermeerjeve slike je tudi, ali lahko v vlogi slikarja prepoznamo avtoportret, kar bi veljalo za edini avtorjev avtoportret in še ta z hrbta. Analiza oblačilne kulture temu nasprotuje, saj naj bi šlo za staro burgundsko obleko, ki so jo nosili 150 let prej. Zagonetno vprašanje, kot je zagonetna vdrta sled figure na Didkovi sliki, ki je obrnjena proti gledalcu ter izvedena preko figure slikarja. Brez dvoma gre za avtorjevo intervencijo saj v silhueti zlahka prepoznamo modulacijo mnogih Didkovih avtoportretov. Simbolno in interpretativno izjemno močna poteza, ki jo lahko označimo kar Didkovska in iz katere nam nemo kričijo avtorjeve besede: Da to sem bil jaz, umetnik, ki je hotel humanizirati svet. Samo opazovati in brati me je (bilo) treba."

Reprodukcijo v besedilu omenjene slike Johannesa Vermeerja: Alegorija slikarstva si lahko ogledate na povezavi: https://bit.ly/39nFGjZ