V grobem bi lahko rekli, da obstajata dva pristopa in dva izraza lastne ustvarjalnosti, ki omogočata delovanje umetnika, ki poskuša zadostiti visokim kriterijem, tako tistim, ki si jih je zastavil sam, kakor tudi tistim, ki mu jih je zastavila kritiška javnost. Vsak izmed obeh pristopov je pogoj resnega umetniškega ustvarjanja, noben od njiju pa ni zagotovilo pomembnih umetniških dosežkov. Oba pristopa se sta si nasprotna že v samem izhodišču. Prvi se izkazuje v tem, da ima posamezni umetnik dolga obdobja, znotraj katerih razvija svoje delo z minimalnimi razlikami. To je početje, ki zahteva izjemno koncentracijo, o kateri lahko - različno od primera do primera - govorimo afirmativno, kot o vztrajanju pri svojih likovnih raziskavah, včasih pa o stagnaciji in pomanjkljivosti smisla za razvoj itd. Drugi pristop zahteva ravno takšno skoncentriranost in notranji pogum, kakor prvi pristop. Ta se izkazuje bistveno drugače. Umetnik po določenem času ugotovi, da je v okviru zastavljenih problemov razrešil vse, kar se je dalo razrešiti, in se posveti povsem drugačnim problemom, saj bi vztrajanje na preverjenih vzorcih zanj pomenilo v bistvu nazadovanje in ponavljanje enega in istega tona, za katerega je že Heraklit vedel, da ne predstavlja melodije. Tudi o takšnem pristopu lahko – različno od primera do primera - govorimo bodisi kot o napredku, ki je logična posledica slikarjevega reševanja problemov, bodisi kot menjavanja stila, ki je podrejen slikarjevi težnji po tem, da bi ugajal in bil vedno v koraku s časom. Mogoče je potrebno dodati, da včasih tudi spremembe stila ne govorijo o spremembi problemskega polja, pač pa prej o možnosti povsem drugačnih razrešitev istih problemov, ali če parafraziram Carla von Clausewitza – raziskovanje, kot reševanje istih problemov z drugimi sredstvi.

Tugo Šušnik sodi med slikarje, ki se posvetijo povsem drugačnim problemom takoj, ko smatrajo, da so v okviru zastavljenih si nalog razrešili vse, kar se je razrešiti dalo. Temeljno vodilo mu je gon po raziskovanju in - morda še bolj – gon po rezultatih raziskovanja. Prav gotovo pa Šušnika ne vodi težnja po nenehni aktualnosti in po afirmativno trendovskem. Če bi bilo tako, bi se Šušnik ukvarjal s kakšnim drugim umetniškim medijem in ne s slikanjem, ki je, gledano s stališča sodobnih umetniških praks, eden izmed najbolj anatemiziranih in konzervativnih medijev. Šušnika ne zanimajo priučene in kanonizirane stvari, ki jih sam ironično imenuje abstraktni design, saj dobro ve, kako zlahka neko umetniško delovanje, v katerega je umetnik vložil toliko osebne ustvarjalne energije, dvomov, preverjanj in negotovosti, postane zgolj design, potem ko postane splošno ovrednoteno in priznano. Ko namreč avantgarda postane splošno etabilirana in ji je odvzet tisti, četudi latenten revolucionaren naboj, ima vse možnosti, da postane tiranija.

Šušnika prav tako ne zanima katere smeri je ali bi lahko generiral s svojim slikarstvom, pač pa ga zanimajo zgolj slike, ki jih lahko generira in razvije iz svojih prejšnjih del. Čeprav Šušnik začne vsako svoje obdobje povsem na novo, lahko v njegovem opusu vedno zasledimo neko dialektično razmerje. Vsaka naslednja faza njegovega ustvarjanja predstavlja negacijo prejšnje faze. Nasploh imamo pri njegovem bogatem in vplivnem opusu občutek, da poteka nekako v smislu Heglove triade afirmacija, negacija, sinteza. Tudi na njegovih najnovejših delih lahko zaznano momente, ki so se kot zametki pojavili že na njegovih najzgodnejših delih. Slike iz zgodnjih 70. let dvajsetega stoletja, o katerih je Tomaž Brejc v študiji z naslovom Abstraktni imaginizem Tuga Šušnika pisal kot o »fantazmagoričnih membranah nekega celičnega, mentalno skrajno vzburjenega podobotvorja«, se pojavijo kot palingeneza in najdejo svoj daljni in spremenjen odmev v najnovejših slikah, v katerih naslikana struktura ozadja med drugim spominja tudi na močno mikroskopsko povečavo rastlinskih vlaken.

Tugo Šušnik je leta 1984 napisal tekst (objavljen je v katalogu Do roba in naprej. Slovenska umetnost 1975-1985, Moderna Galerija, Ljubljana 2003), ki je v svojem obsegu zelo kratek, hkrati pa pomensko tako koncizen in izčrpen, da bi ga bilo, kljub temu, da je bil že dostikrat citiran, spregledati ali ga ne omenjati kar preveč lahkomiselno. Izraz, ki ga pogosto in zelo natančno uporablja Šušnik v odnosu do svojega dela je izraz sinkretizem. Izraz je prvi uporabil Jean Piagget kot oznako za vidne zaznave otrok in njihove upodobitve, saj sinkretistična zaznava ne razlikuje med figuro in ozadjem in je tako nepristranska. Kot taka predstavlja sposobnost identificiranja spreminjajočega se predmeta.

Andrej Medved govori o njegovih slikah kot o negacijah telesa. Njegove slike razumemo lahko tudi kot ogledalo, vendar ne kot ogledalo tiste vrste, ki bi odražalo stvarnost, ampak razkritje povsem drugačnega prostora, kakršnega najdemo v Lewis Carollovi knjigi Aličine dogodivščine v ogledalu. Slika postane prostor videnja, prepoznavanja in halucinacije. Po istem principu so preko mitološkega izročila videli prvi pastirji-astronomi v ozvezdjih podobe Kasipoeje, Perzeja in Andromede ali etruščanski haruspex človeško usodo zapisano v živalskem drobovju. Človek ima o tem, kar naj bi prepoznal v svojem vidnem polju, določeno vednost, ki izhaja tako iz kulture, ki ji pripada, kakor tudi iz temeljnega osebnega izkustva strahu in želja, saj lahko prepozna le tiste stvari, ki jih pozna že od prej. Vse ostale podobe so eventualno nečemu znanemu zgolj podobne. Ta izkustva pa se lahko presenetljivo razlikujejo pri ljudeh, ki izhajajo iz različnih kulturnih okolij. E. H. Gombrich ponazarja, kakšna razlika je med videnjem ozvezdja Leva, kakor ga vidijo Zahodnjaki, ki – mentalno ustrezno pripravljeni – v tem ozvezdju vidijo dejanskega leva ali vsaj četveronožca. Povsem drugače pa v primeru južnoameriških indijanskih plemen, ki v ozvezdju Leva ne vidijo dejanskega leva - ker ga pač še nikoli niso videli in ga torej niso mogli prepoznati - pač pa jastoga, žival, ki jo dobro poznajo. Vsak v ozvezdju leva vidi žival, ki jo že pozna in kakor jo pozna. Pa tudi halucinacije, take kot so, osrečujoče, zamaknjene ali zastrašujoče, so vsaj do neke mere posledica pričakovanj tistega, ki jo doživlja.

Dela, ki jih Tugo Šušnik predstavlja v Galeriji Murska Sobota, se v smislu dialektične napetosti sklicujejo na dela, ki jih je leta 2004 predstavil v nekdanji samostanski cerkvi v Kostanjevici na Krki. Slike, ki jih je predstavil na tej razstavi, bi hipotetično lahko imenovali »bele« slike, saj je bila pri njih jasno razvidna težnja po dematerializaciji, po svetlobi, v katero se spreminja ali v katero izginjanja slika. Te »bele« slike lahko razumemo tudi kot slikarjev neposredni odgovor na njegovo serijo predmetnih slik-draperij iz leta 1992, kot so recimo dela Nomad, Misterij spoznanja – Escargot in Babilonski stolp. Nasproti tem delom, za katere Tomaž Brejc pravi, da se umetnik dotakne eksistencialnega dna, gre pri njegovih »belih« slikah za iskanje in tudi najdenje utehe. V nasprotju z bolečino in razdvojenostjo, ki jo zaznamo pri teh delih, gre pri njegovih »belih« slikah za posredovanje spreminjanja stanja stvari, ki bi mu pomensko lahko našli ustreznico v Tibetanski knjigi mrtvih, saj nam te slike prav tako govorijo o zavesti, ki takrat, ko je osvobojena telesa, ustvari svojo lastno realnost. Prav tako pa se s svojo žarečo belino referenčno sklicujejo na Čisto Luč iz prvega in drugega Barda. Hkrati pa so to dela, ki so generirala Šušnikove najnovejše slike. Če je šlo v primeru »belih slik« za – kot rečeno – izginjanje materije slike, gre pri njegovih slikah, ustvarjenih po letu 2004, za materializacijo in prihajanje v bivanje. Če je šlo tam za monohromne slike, gre tukaj za prave barvne eksplozije. Tisto, kar je isto, je iluzionistično obravnavana podlaga, ki nam daje vtis, kot da bi bile slike naslikane na grobo raševino, celotna struktura slike pa daje vtis izpranega platna. Monohromne slike pogojujejo nastanek »barvnih« slik v smislu negacije, kar je tudi razlog, da smo na murskosoboško razstavo vključili tri Šušnikove »bele« slike.

Tisto, kar se nam na prvi pogled zdi kot groba raševina, se nam razkrije kot močno povečana struktura vlaknin, mreže ali koordinatnega sistema televizijskega ekrana. Videti je namreč kot da bi Šušnikova platna opazovali skozi mikroskop. Izum mikroskopa je omogočil ne le, da z mikroskopom vidimo stvari bolje in razločneje, pač pa tudi to, da z mikroskopom vidimo stvari, za katere pred tem sploh nismo vedeli, da obstajajo. Mikroskopska opazovanja so tista, ki so navdihnila prepričanje, da se svet navzdol členi v neskončnost, se pravi prepričanje, po katerem je vsak kos materije pojmovati kot vrt, poln rastlin, in kot ribnik, poln rib. Med drugimi stvarmi bi tudi marsikatera struktura stvari ostala brez iznajdbe mikroskopa ljudem neopažena, kar je ravno toliko, kakor, če ne bi obstajala. Pri zadnjih Šušnikovih slikah imamo občutek, da gre za obratno členjenje, ki - za razliko od njegovih »belih« slik - poteka iz neskončnosti in se členi ter približuje formi končnega. Pri tem se nikoli ne utelesi v končnem in spoznavnem, pač pa hoteno obstane zgolj na približevanju. Šušnik privede svoje slike do prednatalnega stanja podob, oziroma natančneje rečeno, prednatalnega stanja pareidolij ali naključnih podob, ki se lahko uzrejo v madežih na stenah ali podobah v oblakih. To prednatalno stanje podob pa je hkrati tudi postmortalno stanje kaosa.

Tudi struktura Šušnikovih slik izpričuje določeno dvojnost. Po eni strani je zgrajena z nežnimi transparencami, po drugi pa grobo abrazijo, je zdrgnjena, izprana, razjedena, izpraskana in zbrušena. Ta abrazivni postopek in vizualna obsedenost, ki jo povzroča, spominja na frotaže Maxa Ernsta. Ernst recimo pravi, da je 10. avgusta 1925 neznosna vizualna obsedenost povzročila, da se je spomnil na Leonardovo strmenje in odrivanje podob v madežih na stenah, v oblakih, v blatu in v pogoriščih. Ernst je izhajal iz spomina iz otroštva, ko je plošča ponarejenega mahagonija nasproti njegove postelje optično izzvala vizijo v polsnu. Obsedenost je Ernstu tokrat povzročil leseni pod, izbrazdan zaradi pogostega ribanja. Ernst je naredil vrsto risb, tako da je na slepo položil liste papirja na reliefne površine in nato začel drgniti po njih s svinčnikom. Ko je pazljivo opazoval tako nastale risbe, njihove napol potemnjene dele, je bil presenečen nad nenadno povečanostjo svojih vizionarskih sposobnosti in nad halucinantnim zaporedjem nasprotujočih si podob, ki so sledile druga drugi z vztrajnostjo in naglico, kakršni sta značilni za ljubezenske spomine.

Najnovejša dela Tuga Šušnika z vsemi svojimi zlatimi, srebrnimi in fluorescentnimi barvnimi eksplozijami na prvi pogled lahko delujejo tudi precej odbijajoče, saj gre ravno za tiste barve, ki so v drugačnih »slikarskih« in podobarskih ter reklamnih konceptih značilne za vizualno najbolj agresiven kič. Vendar pa je izza tega, namerno povzročenega dražečega vtisa, prikrito ravno vse tisto, kar se od kiča tako močno razlikuje. Uporaba srebrne in zlate barve, ki omogoči povsem drugačno sliko, spominja na dagerotipije, ki se nam kažejo zdaj v pozitivu, zdaj v negativu, odvisno od katere strani jo gledamo. Gre za princip, ki ga v smislu množičnih podobic srečamo v zelo raznolikem spektru, vse od podobic junakov otroških animiranih filmov pa do majhnih katoliških podobic, kjer gledano z ene pozicije vidimo recimo Jezusa, ko pa spremenimo pozicijo, vidimo Marijo in obratno. Tisto, česar pa ne moremo videti, je sam moment prehoda.

E. H. Gombrich v svojem delu Art and Illusion podaja zanimiv primer: »Mojster samoopazovanja, Kenneth Clark, je pred kratkim skrajno nazorno opisal, kako mu je spodletelo pri poskusu, da bi 'pribil' iluzijo. Ogledoval si je veliko Velasquezovo delo in hotel ugotoviti, kaj se je zgodilo, ko so se poteze s čopičem in barvne lise na platnu spremenile v sliko spremenjene realnosti, če je stopil nazaj. Vendar je lahko stopal naprej in nazaj, kolikor je hotel, nikoli ni mogel ohraniti obeh vtisov…« Clarkova zagata ob poskusu 'pribitja' iluzije je v bistvu ista kot eden izmed Eubulidesovih paradoksov. Ta paradoks je imenovan kup, v njem si Megarik Eubulides zastavlja vprašanje: Kdaj nastane kup? Kdaj se zabriše množica med posamičnostjo in splošnostjo? Koliko zrn naredi kup? Sta to dve zrni, tri ali štiri zrna? Tugo Šušnik se je leta 1996 v intervjuju za Likovne besede spraševal: Do kdaj imaš lahko abstrakcijo in kdaj preide v podobo?

V kolikor so Šušnikove »bele« slike omogočale in pogojevale dvojnost človeškega pogleda ter definirale tisti izključujoči »ali-ali«, ki ga je v svoje slikarstvo vpeljal leta 1980 s svojo sliko Triptihom, se po letu 2004 ponovno pojavi slikarjeva predstava o subliminialni pozornosti, ki zajame površino pogleda v popolnosti, jo načrtuje in vodi in s tem negacija izključujočega se dvojnega pogleda. Kot pravi Tomaž Brejc, sliko vodi še ena „heretična“ psihološka teorija, teza Antona Ehrenzweiga o nezavedni in nediferencirani zaznavni pozornosti, ki zajame površino pogleda v popolnosti, brez ločevanja na figuro in ozadje, ki izključuje situacijo „ali-ali“ in predstavlja tako imenovano „horizontalno“ nediferencirano pozornost. V slikah po letu 2004 se ponovijo značilne Šušnikove dvojnosti: Diferenciranost proti nediferenciranosti, figura proti ozadju, podoba proti abstrakciji in forma proti neformi.

Šušnikova ogromna platna se nam iz velike razdalje kažejo kot slikovno polje, vendar pa sem mnenja, da ravno njihova fizična velikost zahteva pogled od blizu in s tem eliminacijo slikovnega polja. Idealen pogled na Šušnikove velike slike je namreč pogled iz neposredne bližine, na njegove majhne slike pa od daleč. V prvem primeru se tako izpostavi problematika človekovega vidnega polja, v drugem pa problematika slikovnega polja.

Ko Meyer Schapiro govori o pravokotni obliki lista papirja in njegovi jasno določeni površini, pravi, da tako polje ne ustreza ničemur v naravi ali v mentalnem podobju, kjer se fantomi vizualnega spomina pojavijo v nedoločni, neomejeni praznini. Umetniki mlajšega paleolitika so delali na polju brez določenih meja, o površini niso razmišljali kot posebni ločeni podlagi, gladko pripravljeno polje je iznajdba kasnejše stopnje civilizacije. Jamske slikarije je spodbudila skalna površina, na katero so umetniki poustvarili svoja videnja in jih fiksirali na steno, ki je kakor nekakšna opna, ki jo morajo prebiti prividi, da se lahko materializirajo.

Šušnikova slika N.P.I. iz let 2003/4 ali Angel, kot ji sam neformalno reče, spominja na Etienne Jules Mareyevo kronofotografijo, kjer je fotograf na eni plošči zajel različne faze gibanja telesa, kontinuiteto časa in kjer je celoten gibalni dogodek zgostil na eni podobi. Spominja na podobo, osvetljeno s stroboskopsko lučjo. In kar je še najbolj zanimivo, spominja na motiv vzleta, ki je pogost in priljubljen motiv v jedkanicah in slikah Vladimirja Makuca, izjemnega umetnika, s katerim ima slikarstvo Tuga Šušnika bolj malo skupnega (Robert Inhof, Tihi svet Vladimirja Makuca, V: Likovne besede, št. 73, 74, str.135 -142). Njuno delo se dotika sorodnih referenc morda samo v eni, a zelo značilni točki. To so predvsem verižne krivulje, pike, cikcakaste mreže in nizi vzporednih črt.

David Lewis-Williams pravi, da se ti fenomeni ali entopični pojavi pojavljajo na prvi, najblažji stopnji šamanskega transa. Na prvi stopnji transa ljudje »vidijo« geometrijske oblike, kot so pike, cikcakaste linije, mreže, nizi vzporednih črt ali verižnih krivulj in vijugaste črte. Oblike so živih barv, migetajo, se premikajo, se večajo, se krčijo in se prelivajo med seboj. Z odprtimi očmi jih vidimo kot bleščeče in jih projicirajo na steno ali strop. Ti entopični pojavi se dajo tudi rekonstruirati s pomočjo halucigenih drog v laboratoriju. Predvsem raztegajoča se krivulja in »volančki« so tisti moment, ki se pojavlja v delih obeh umetnikov. Pri Šušniku so naslikane vijuge in krivulje žarečih barv, tako da vključno z ostalimi naštetimi oblikami povsem ustrezajo David-Lewisovemu opisu entopičnih pojavov. Pri Šušniku se ob tem lahko spominjamo njegovih najstniških let v New Yorku (1965-68), se pravi let, ko je izredno barvno in barvito flower-power gibanje in psihedelična glasba dosegla svoj vrhunec. Slikar je ni poslušal iz druge roke, ampak jo je spoznal neposredno. Nenazadnje so migetajoči barvni prepleti tudi posledica gledanja, obračanja glave proti soncu in močnega pritiska prstov na oči, kar je bilo – kot pravi slikar v omenjenem intervjuju – jogijsko posredovanje na koncu seanse, marsikomu pa tudi zelo zabaven in dobesedno slikovit del najstniškega psevdopsihedeličnega eksperimentiranja.

Teksturno mrežo na Šušnikovih slikah lahko razumemo kot mrežnico sestavljenih oči muhe, ki vsebuje tisoče fotoreceptorskih enot. Kot taka aludira na množico elektronskih oči-ekranov, ki so pomnožene v neskončna števila velikih in majhnih elektronskih ekranov nadzorovanja in reklamiranja. Ta množica elektronskih oči se multiplicira v brezštevilnost razbitih odbleskov Narcisove podobe na vzvalovani površini vode, v kateri Narcis nazadnje utone. Šušnikova poteza vnese v takšen umetno konstruiran red nekaj subverzivnega. Svetleča se fluorescentna vijugasta poteza postane dobesedno fosforna. Ta slikarjeva poteza predstavlja negacijo neonskih reklam in ostalih laserskih ter električnih svetlobnih teles. Ta poteza vnaša multiplikacije elektronskega reda, nekaj subverzivnega in diaboličnega. Kot taka je dobesedno luciferska. Fluorescentna vijuga je rezultat slikarjeve šamanske geste, ki ne rabi posrednika, da se udejanji. Kot taka predstavlja metaforo Arhimedove krožnice. Je magični ris, ki označuje, varuje in ščiti vse, v čemer je slikar izučen, vse, kar mu je drago, in vse, v kar verjame. Slikarjev nedotakljivi osebni halucigeni prostor strogo razmejuje od vseh možnih virtualnih svetov, pa najsi bodo ti svetovi predstavljeni kot edini resnični in najboljši svetovi izmed vseh možnih.